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Nachruf auf einen unbekannten Dichter

Von palmananda am 2. April 2008 veröffentlicht
Thema: Sonstiges

Mirijam Grace Palma

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Irgendwann im Frühjahr Neunzehnhundertdreiundachtzig, war ich Michael Rom zum ersten Mal begegnet.

Michael war Dichter und lebte zusammen mit Z. und einem Maler, an dessen Namen ich mich nicht mehr erinnern kann, in einer relativ geräumigen Altbauwohnung in der Nähe des Bahnhofs Friedrichstadt in Dresden. Ich war inzwischen regelmäßig in Dresden, hatte es sogar geschafft, für die Wohnung in der Alaunstraße in der Neustadt einen Mietvertrag zu bekommen. Und damit ich es mir leisten konnte, immer zwischen Cottbus, wo meine Familie lebte, und wo ich natürlich immer noch mein Zimmer bewohnte, und Dresden hin- und herzupendeln, hatte ich mir einen Antrag für eine Arbeiterrückfahrkarte besorgt. So konnte ich jedes Mal für rund Zwei Mark von einem zum anderen Wohnort fahren, wobei ich die Zeit im Zug wunderbar nutzen konnte, um Erzählungen zu schreiben.

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Die Wohngemeinschaft Rom-Z. war ein beliebter Treffpunkt, denn die Jungs hatten immer die neuesten Bücher aus dem Westen und waren außerdem hervorragende Gastgeber, so daß ich mich dort öfter mal durchfuttern konnte. Micha arbeitete mit dem Maler zusammen als Restaurator am Pilnitzer Schloss, und war deshalb für unsere Verhältnisse finanziell ganz gut versorgt. Allerdings war inzwischen mein Ruf als Dichter und Spontan-Poet, der seine Texte live zu Schlagzeug und Saxophon-Klängen ins Mikro schnaubte, kicherte, winselte und schrie, bereits schon bis hierher gedrungen, so daß ich das Gefühl hatte, ein gern gesehener Gast zu sein, und nicht etwa nur, weil ich die Leute bei Tisch mit amüsanten Geschichten zu unterhalten verstand.

Eines Tages erzählte mir Ebbi, daß Michael Rom vorhatte, eines seiner Dramen umzusetzen, und zwar mithilfe von Frei Improvisierenden Musikern, Dichtern und Schauspielern. Es war klar, daß ein solches Projekt mein Interesse erregte, und nachdem ich Micha darauf angesprochen hatte, war ich selbstverständlich dabei.

Zunächst gingen wir gemeinsam durch einige der zahlreichen Dresdner Abrisswohnungen, um einen geeigneten Spielort für unser Theater zu finden. Aber wir fanden keinen. Da ergab es sich, daß der Maler H.L. Wind von der Sache bekam. H.L. besaß damals eine Wohnung mit Atelier an der Straße Richtung Pilnitz, direkt am Elbufer. Das Atelier befand sich in einer ehemaligen Turnhalle gleich neben dem Haus, und da sowohl H.L. selbst als auch seine Frau G. Interesse daran hatten, bei uns mitzumachen, war die Entscheidung schnell gefallen und der Spielort für unser Theater gefunden.

Für uns, die wir alle ohne Auto waren und durch die Bank von der Innenstadt her in diesen ebenso malerischen wie entlegenen Stadtteil kommen mussten, bedeutete es, daß wir hin und zurück jedesmal ungefähr anderthalb Stunden mit der Straßenbahn unterwegs waren. Aber Zeit spielte in der DDR damals noch nicht so eine Rolle, wie in der heutigen westlichen Welt. Außerdem war es jedesmal eine Reise durch die Geschichte, wenn man dabei die legendären Linie Nummer Vier benutzte, die in ziemlich genau vier Stunden von Radebeul nach Pilnitz fuhr, und die dabei an solchen Gebäuden, wie der Semper-Oper, dem Schloss samt Albertinum und Zwinger, sowie an den Brühlschen Terrassen und den malerischen Elbterrassen vorbei zuckelte, bis sie dann Richtung Loschwitz die Eisenkonstruktion des Blauen Wunders mit Ach und Krach überwand – jene Brücke aus dem Jahr Neunzehnhundertdrei, von dem kein Dresdner damals glaubte, daß sie länger standhalten würde, weswegen sie ja auch das Blaue Wunder genannt wurde – um dann schließlich den letzten Teil der Holperstrecke Richtung Pilnitz entlang der verträumten Gärten und Villenviertel auf der einen und den weiten Elbauen auf der anderen Seite zurückzulegen.

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Wir trafen uns dreimal die Woche, immer morgens um Acht Uhr in H.L.s Wohnung, und das erste, was wir taten, war, daß wir zunächst einmal zusammen ein gemeinsames Frühstück einnahmen, an dem wir dann besprachen, wie wir vorgehen würden und solche Dinge.

Beim ersten Mal jedoch, war es so, daß sich die spätere, so sehr zu unserem Markenzeichen werdende Harmonie, noch gehörig vermissen ließ. Der Grund war: Ich. Und das hatte wiederum damit zu tun, daß ich es nicht wirklich aufregend fand, ein von A bis Z festgelegenes, Wort für Wort aufgeschriebenes Stück zu spielen. Ich weiß, das klingt einigermaßen undankbar, und Micha war auch lange Zeit ziemlich wütend auf mich, daß ich ihm gleich zu Beginn einen Strich durch die Rechnung zu machen versuchte. Aber so war es nun einmal. Und nur für den Preis der Mitbegründerschaft eines Freien Theaters, war ich nicht gleich bereit, gegen meine Überzeugungen vorzugehen. Denn zum einen fand ich, daß ein solch komplizierter Text, wie der von Michael Rom, nur von wirklichen Schauspielern, die von einem richtigen Regisseur geführt wurden, umgesetzt werden konnte. Und zum anderen muss ich gestehen, daß mich der Text auch nicht gerade von Hocker schmiss. Mit anderen Worten: Bereits am ersten Tag fand die wichtigste Zerreißprobe statt. Und siehe da: Die Mehrheit entschied sich dafür, den von mir vorgeschlagenen Weg zu gehen.

So wurde aus unserem Off-Theater ein Improvisierendes Theater.

Und wie, bitteschön, macht man Improvisierendes Theater? Nun, man stellt sich Aufgaben, die jeder nach seinem Gusto erledigen muss – egal, ob als Darsteller oder darstellender Musiker oder sich bewegender Dichter oder sich selbst in einen Formenrausch tanzender Maler – Themen, die jeder auf seine Weise bearbeitet, sucht sich Motive, erarbeitet sich eine Art von Semantik, sammelt Materialien, findet bestimmte Prinzipien, lässt allmählich so etwas, wie Struktur entstehen, und versucht wiederum, um diese Strukturen etwas entstehen zu lassen – nur, um alles dann plötzlich wieder einzureißen. Kurzum: Man geht ähnlich vor, wie in der Improvisierten Musik, und ich muss gestehen, das manche, vor allem frühe Ergebnisse, mich manchmal, wenn auch nur sehr entfernt, an das erinnerten, was sich gelegentlich auf Station Zehn in Hildruhe abspielte.

Und so, wie es in der Welt des Klangs, der Sprache, der Bilder, des Dramas und so weiter bestimmte Gesetze und Gesetzmäßigkeiten gibt, so musste es auch im Improvisieren von Ausdruck, Empfinden, Bewegung und so weiter, Gesetzmäßigkeiten geben.

Und ich war derjenige, der diese Gesetzmäßigkeiten zu entdecken und zu definieren versuchte, sie zu Papier brachte, so etwas, wie kleine Ablauf-Partituren für die jeweiligen Proben vorbereitete, Strukturen aufzeichnete und den Dingen Namen gab. So kam es, daß manche sagten, daß die ganze Sache zu meinem Ding geworden war, obwohl ich das nicht so sah, sondern einfach nur das einzubringen versuchte, was mir wichtig erschien. Und wovon ich überzeugt war, daß es uns weiter bringe würde – wie ich dann später erkennen sollte, waren die Arbeitsweisen, die wir mit der Zeit entwickelten, und teilweise auch die Ergebnisse, von denen der westdeutschen Tanzthater-Companies gar nicht so verschieden.

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Schließlich musste der Sache insgesamt auch ein Namen gegeben werden. Und – genau: Ich war es wieder, der sich durchsetzen konnte. Das lag jedoch daran, daß ich einfach die passende Geschichte zu bieten hatte.

Ich hatte nämlich vor einiger Zeit ein Stück geschrieben. Darin geht es um eine Person ohne Identität. Dieser Person begegnen bestimmte Menschen – übrigens durchweg Frauen – die sie von einer Versuchung zur nächsten führen: Krieg, Essen, Schönheit, Spiel, Sexualität und so weiter. Am Ende begegnet dieser Person der Tod – wieder eine Frau, die jedoch als Mann verkleidet ist – und will die Person holen. Da beginnt sich die Person, sich ihrer selbst zu erinnern und lernt etwas, was sie bis dato nicht konnte: Sie lernt die Sprache.

Als ich dieses Stück schrieb, wollte ich, daß die Person, die ich als Mensch bezeichnete, und von der ich offen ließ, ob es sich um einen Mann oder eine Frau handelte, am Ende, wenn sie sprechen lernt, eine einzige Silbe ausspricht. Ich überlegte lange nach einer sinnlosen Silbe, bis mir schließlich sum einfiel. Der Mensch spricht also am Ende, und was er sagt, ist nur eine einzige Silbe, eine Silbe, wie ich dachte, ohne Bedeutung: sum. Und da mir sum so gut gefiel, nannte ich auch mein Stück so: Sum.

Eines Tages kam Jean-Paul zu uns nachhause, um uns davon zu erzählen, warum er immer Fleisch in die Bäume hing. Er tat das für die Adler, so sagte er uns. Er sei selber einmal ein Adler gewesen, fügte er hinzu, und ich muss sagen, daß uns so etwas aus dem Munde von Jean-Paul zu hören, einigermaßen verwunderte. Und während er so erzählte, erblickte er mein Stück, das auf einem Stuhl lag. Er nahm es in die Hand, las das Titelblatt, und sagte:

Aha, sum, lateinisch Ich bin. War das deine Absicht?

Nein, sagte ich erstaunt. Ich wusste nicht, daß es das heißt. Woher sollte ich? Ich habe doch kein Latein gehabt.

Natürlich wusstest du das. Cogito ergo sum. Ich denke also bin ich. Descartes. Kennt doch jeder.

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Diese Geschichte erzählte ich also meinen Freunden, und sie beschlossen spontan, unserem Theater den Namen SUM-Theater zu geben. Genau: Alle, bis auf einen waren dafür. Alle, bis auf Michael Rom.

Mit der Zeit hatten wir sogar einen Modus operandi, den wir an jedem unserer Theatertage durchexerzierten. Nach dem Frühstück gingen wir alle in das Atelier, das wir mittels riesiger Papierbahnen, die an Stahlseilen hingen, in einen weißen Raum umgebaut hatten. Zunächst war für alle, also inklusive der Musiker – die Namen der einzelnen Mitglieder kann jeder in A.B.s Autobiographie, die vor einigen Jahren bei DuMont erschienen ist, nachlesen – ein gemeinsames Training angesagt, an dem auch alle teilnehmen mussten, die sich beispielsweise in ihrer Eigenschaft als Maler, Filmemacher oder Fotografen synergetisch an unserer Arbeit beteiligten wollten. Das heißt, daß jeder, der sich mit uns im Raum befand, sich entsprechend einstimmen musste. Als Grundlage diente uns ein Buch des polnischen Theatermachers Grotowski, das ich uns aufs Ebbis Anregung aus der Labi verschafft hatte.

So übten wir also zunächst alle zwei Stunden lang Watschelgang und solche Dinge, gingen dann über in eine an dynamisches Hatha-Yoga erinnernde Übung, bei der sich jeder in eine Gestalt seiner Vorstellung verwandelte – und gingen dann über zur Improvisation.

Bezeichnenderweise gab es, abgesehen von den MalerInnen, ZeichnerInnen, FilmerInnen und FotografInnen, die uns ständig besuchten, und ihre Inspiration aus unserer Arbeit bezogen, nur insgesamt zweimal ein öffentliches Publikum, vor dem wir unser Theater realisieren konnten. Und nur einmal davon, handelte es sich um eine reguläre Aufführung mit Einladungen und so weiter, und selbst der Kunstwissenschaftler, der später eine Rezension über diese Aufführung in einer der führenden ostdeutschen Kunstzeitschriften verfasste, war damals nicht einmal zugegen, und bezog seine Gedanken, bei dem er unserem Theater eine unter die Haut gehende Authentizität und eine geradezu erschauernd machende Dramatik des alltäglichen Wahnsinns bescheinigte, lediglich aus Bildern, die er gesehen hatte, und die während einer unserer oftmals bis zu sieben Stunden am Stück gehenden Sessions, von einem unserer ständigen Beobachter aufgezeichnet worden waren.

Das andere Mal, als wir uns einer Öffentlichkeit zeigten, handelte es sich um ein zufälliges Ereignis, etwas, das gar nicht vorgesehen war.

Dazu muss man wissen, daß sich H.L.s Atelier in der Nähe einer psychosozialen Einrichtung befand. Einer von den Bewohnern dieser Einrichtung, war der von uns allen sehr geschätzte Dichter-Kollege K.K. K.K. fehlte selten auf einer Lesung, wo er, zwischendurch immer wieder an seiner Meerschaumpfeife saugend, meisterhaft aberwitzige Kommentare von sich gab, und immer auch gern wieder eigene Texte vorlas, Texte, die ohne weiteres als Pendant zu den magischen Malereien eines Woolfs oder den Art-brut-Gestaltungen eines Dubuffet hätten gelten können, und die keiner von uns zu missachten wagte.

Jedenfalls standen eines Tages K.K. und seine Freunde aus der Einrichtung vor H.L.s Atelier, und drückten sich an den Fenstern die Nasen platt. Nachdem sie sich so einen ersten Eindruck von SUM-Theater verschafft hatten, kamen sie, einer nach dem anderen, herein, setzten sich mucksmäuschenstill auf die umliegenden Bänke – es war ja schließlich eine Turnhalle – und sahen uns mindestens eine Stunde lag zu. Danach verschwanden sie wieder, einer nach dem anderen, nicht ohne vorher ihrer Begeisterung durch lautes Applaudieren Ausdruck zu verleihen. Und wie uns K.K. später mitteilte, hatten wir tatsächlich vor den kritischen Augen seiner Mitpatienten bestanden.

Auch, wenn also das SUM-Theater, von diesen zwei Berührungen mit der Öffentlichkeit einmal abgesehen, im Großen und Ganzen nur für sich selbst stattgefunden hat, gab es doch noch jemanden, der sich dafür interessieren sollte, und dessen Urteil, so wir denn Gelegenheit gehabt hätten, es durch einen entsprechenden Auftritt herauszufordern, dem Ganzen sicherlich noch eine völlig andere Dimension verliehen hätte.

Dazu muss ich zunächst davon erzählen, daß Antischka (Sascha Anderson) bei einem Münchner Verlag eine Anthologie Junge DDR-Dramatik herauszugeben beabsichtigte. Dazu wurde einer handverlesenen Auswahl von Dichtern der Szene die Gelegenheit gegeben, sich mit einem eigenen Theaterstück einer breiteren Öffentlichkeit zu präsentieren. Kein Geringerer, als Heiner Müller, von dem es hieß, daß er auch als Mitherausgeber auftreten würde, sollte das Vorwort dazu schreiben. Und es braucht nicht Phantasie dazu, sich vorzustellen, daß ich durchaus erbaut war von dem Gedanken, daß ich zu jenem erlauchten Kreis ausgesuchter Bühnenautoren des DDR-Untergrunds zählen sollte. Ich hatte übrigens so ziemlich alles, was von Heiner Müller veröffentlicht war, gelesen, und kannte auch seine Macbeth-Inszenierung an der Volksbühne, an der mich besonders faszinierte, daß der Regisseur die Person des Mörders auf drei Ebenen projiziert hatte.

Wir hatten also alle brav unsere dramatischen Texte verfasst und die Manuskripte an Heiner Müllers Ostberliner Adresse geschickt – wie jeder wusste, hatte Heiner Müller auch eine Adresse in West-Berlin. Jedenfalls kam der Tag, an dem uns der wichtigste deutschsprachige Dramatiker in seiner Wohnung nahe dem Tierpark im Friedrichshain empfing. Wir saßen alle an der langen Tafel des Dichterfürsten, uns nur mühsam an die rutschigen Flächen der Bauhaus-Freischwinger-Stühle gewöhnend. Die Frau des Hauses, eine Bulgarin, klapperte dazu aufgeregt mit den Münzen ihres üppigen Handgelenkschmuckes. Und Heiner Müller eröffnete die Runde, indem er kurzerhand das Wort ergriff. Und zwar nachdem er erst noch genüsslich an einer dieser ewig in seiner Hand glimmenden Zigarren gezogen hatte, den Rauch mithilfe seiner gekonnten Mimik zu einer flüchtigen Blume formend, die er gedankenverloren zu betrachten schien.

Und das, was er sagte, drückte uns alle noch tiefer in unsere Freischwinger: Es war ein riesiger, alle gleichermaßen mit seiner geradezu vernichtenden Kritik bannender, uns ohne Ansehen von Rang, Verdienst und Geschlecht durchbläuender Verriss. Wir hätten, keiner von uns, kein einziger, auch nur eine einzige Zeile DDR-Dramatik verfasst, wären allesamt auf eine geradezu unerträgliche Weise in irgendwelche Vergangenheiten, in irgendwelche Welten der Antike oder, noch schlimmer, in irgendwelche Phantasiewelten geflüchtet, an Orte des Wahnsinns, der Unwirklichkeit oder Überwirklichkeit, was auf dasselbe hinausliefe, und wofür es in der Dramatik schlichtweg keinen Platz gäbe. Zumindest nicht für die Art von Dramatik, für die er seinen Namen herzugeben bereit war. Kurzum: Er fände alles einfach nur zum Kotzen. Und er beschloss seine Ansprache, die er mit seiner gedämpften, beinahe sanften Stimme zum Besten gegeben hatte, mit einer Kringelwolke der besonderen Art, die in einem Widerspruch zu sein schien zu dem eben Gesagten, so versöhnlich geradezu wirkte sie.

Jeder, der Heiner Müller kennt, ihn beispielsweise im Fernsehen erlebt hat, weiß, wie wohlgesetzt seine Rede war, wie bedächtig die Worte ausgewählt wurden, die er benutzte, um einen an seinen Gedanken teilhaben zu lassen – Gedanken, die er, trotz der ihnen eigenen Tiefgründigkeit und Komplexität, immer auf unnachahmlich klare und einfache Weise zum Ausdruck zu bringen vermochte. Kurz gesagt: Diese Rede war im doppelten Sinn eine Überraschung für uns. Zum einen, hätte wohl niemand der Anwesenden einen Ausbruch dieser Art erwartet. Und zum anderen war natürlich auch keiner von uns darauf gefasst, eine so dermaßen gnadenlose, nichts, wirklich nichts von dem, was wir geschrieben hatten gelten lassen wollende Kritik, erfahren zu müssen.

Dementsprechend herrschte nun Schweigen im Zimmer. Selbst die ewig klappernden Münzen von Müllers bulgarischer Frau waren für einen kurzen Moment verstummt, und alle schauten still auf ein imaginäres Blatt vor sich, oder betrachteten erstaunt den unsteten Garten, den Heiner Müller, der dies nun alles beherrschende Schweigen zu genießen schien, mithilfe seiner Kubanischen in den Äther zauberte, wobei die seltsamen Gewächse, die darin, jede für sich, für einen kurzen Moment gediehen, sich danach wieder beinahe so schnell aufzulösen begannen, wie die Träume von der Karriere eines Bühnenautors, möglichst auch noch an westdeutschen Bühnen, die wahrscheinlich jeden einzelnen von uns bis hierher begleitet hatten. Und die nun, da sie geplatzt zu sein schienen, schwerer in der Luft hingen, als möglicherweise der kalte Zigarrenrauch, den Müllers Frau sicher, sobald wir gegangen waren, bei weit geöffnetem Fenster aus dem Zimmer zu verbannen versuchen würde.

Natürlich wagte niemand ein Wort zu sagen. Zu tief wirkte die Abfuhr, die der Hausherr uns gerade erteilt hatte. Genau: Alle schwiegen – bis auf mich.

Und ich sprach davon, daß er, Heiner Müller, ja leicht reden hätte, gehörte er doch zu jener Generation, die mit der Idee des ersten deutschen Arbeiter- und Bauernstaates noch etwas zu tun hatten. Die die Wahl hatten, und den einen oder den anderen Teil Deutschland wählen konnten. Die sich mit dem Bild eines Mannes, der auf einem Traktor sitzt, eines Arbeiters in der Zementfabrik, einer Frau, die Kinder hat und nebenbei noch produktive Leistung erbringt, und die alle noch glauben, für ein besseres Deutschland zu kämpfen oder so, zumindest bis zu einer gewissen Zeit noch identifizieren konnten. Für die es in der Welt nach dem Krieg noch, wofür man sich entschied, an welcher Idee man mitbauen wollte, eine Frage war, die man so oder so beantworten konnte. Und wo, wenn die Frage für diese Seite entschieden worden war, derjenige anfangen konnte, sich damit auseinanderzusetzen, sich damit, egal, ob positiv oder negativ, auf der Ebene der Kommunikation zu beschäftigen.

Und, so fuhr ich fort: Genau diese Form der Kommunikation mit dieser Wirklichkeit, findet in unserer Generation, die wir damit nichts zu tun haben wollen, nicht mehr statt. Diese DDR ist nicht unser Land. Wir sind nicht einmal hineingeboren, wie Uwe Kolbe sagte. Wir sind hineingeworfen, ausgespieen, und niemand, dem wir uns anvertrauen können. Nein: Diese Seite von Deutschland ist nicht unsere Realität, und die, die dieses Land vertreten, sprechen nicht in unserem Namen. Und wir, wir sprechen wiederum ihre Sprache nicht, verweigern ihre Lieder und essen ihr Brot nur notgedrungen, weil man uns an das Brot der anderen nicht lässt. Wenn wir uns also unsere eigene Sprache erschaffen, unsere eigenen Sprachwelten benutzen, dann nicht, weil wir zu feige sind oder zu blind oder zu oberflächlich wären. Es ist vielmehr, weil wir unsre Identität gerade darin suchen. Das andere sind wir. Und das ist genauso wirklich, Es ist vielleicht sogar noch wirklicher, weil es echt ist. Nicht die Traktorfahrer und Zementarbeiter mitsamt ihren Träumen, die ihnen doch nur von außen aufgezwungen wurden. Denn das, was früher vielleicht, als Sie, Herr Müller, noch Stücke, wie Die Traktoren oder Zement schrieben, die Wahrheit gewesen sein mag, ist heute nur noch Lüge. Und wer wären wir denn, wenn wir diese Lügen einfach nur nachplappern wollten?

Es war so, daß Heiner Müller von meiner Rede doch tatsächlich ein wenig beeindruckt zu sein schien. Denn nachdem er wieder einen kräftigen Zug aus seiner Zigarre genommen hatte, fragte er beinahe scharf, doch dabei auch wieder ohne zornig zu sein, einfach nur interessiert, und ohne dem Rauch diesmal Zeit zu geben, sich in irgendwelchen kurzlebigen Gespinsten ausbreiten zu können, sondern ihn in einem Strahl auspustend: Was machen Sie?

Das war mein Stichwort. Und ich stand auf, ihm einige der Fotos zu zeigen, die ich dabei hatte, und die von jemandem während unserer Arbeit in H.L.s Atelier aufgenommen worden waren. Und während Heiner Müller, die Zigarre dabei unversucht zwischen den Fingern verglimmend, die Fotos aufmerksam betrachtete, begann ich, ihm von SUM-Theater zu erzählen. Von der Art und Weise, wie wir Freiheit in Strukturen bannten und umgekehrt, wie wir sich diese Strukturen wieder aufzulösen begannen, und wie dieser alchymische Prozess dabei war, uns auf eine sehr eigene Weise zu verwandeln, und all dem so etwas, wie einen neukannte Sprache, die Kunst und Leben, Vorstellungen, Träume – auch bisher als Literatur, Utopie oder Projektion bekannt – überhaupt, all die aufgepropften und unbewusst gewordenen Inhalte, die alten und neuen Mythen und antrainierten Konzepte über den Haufen warf, sie durchmischte, und wie in einer Art Theater-Labor, bei der alles und jeder per se erst einmal den gleichen Wert besaß, zu etwas Flüchtigem zwar, doch auch wieder in seiner Wirklichkeit Unübertroffenes machte.

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Mit einem Wort: Das, wovon ich eben gesprochen habe, findet statt, verkündete ich siegesbewusst. In dem weißen Raum einer von uns, Dichtern, Malern und Improvisierenden Musikern, geschaffenen Theater-Sprach-Bewegungs-Ausdruckswelt, in der immer alles nur im Hier und Jetzt stattfindet, immer wieder für den jeweiligen Augenblick Wirklichkeit annehmend, nicht reproduzierbar, unfassbar, nicht erinner- oder veräußerbar, und doch auch wieder irgendwie wirklicher als alles andere, was derzeit an Theater stattfindet, glaube ich wenigstens. Einschließlich dem, Sie werden verzeihen, was in der Volksbühne so passiert.

Heiner Müller schwieg, die Fotos, die er von einem Stapel auf den anderen sortierte, dabei unentwegt betrachtend. Selbst seine Zigarre schien ihn im Moment nicht sonderlich zu interessieren, und so verkräuselte sie ihren Rauch unbeachtet zu undefinierbaren Schwaden.

Auch die anderen schwiegen, wie gebannt die Szene betrachtend. Nur die Münzarmbänder waren wieder zu hören: ein feines, silbriges Geläut wie bei einer fernen Schlittenfahrt oder einem Windspiel.

„Gut“, lies sich nun Heiner Müllers Stimme wieder vernehmen, während er die Zigarre wieder aufnahm, und den wirren, allmählich zu verkümmern drohenden Schwaden, durch kräftiges Ziehen und Paffen ein jähes Ende bereitend. „Ich denke, Sie sind wieder im Team.“ Und zu allen gewandt, sprach er: „Ich möchte, daß Sie Ihre Texte daraufhin noch einmal überarbeiten. Ich will authentisches Material. Ich will Theater, keine Thesen. Ich will Dramen anstelle von Psycho-Spielen, Schreie von mir aus, aber keine jauchzenden Selbstbeweihräucherungen. Sprache, verstehen Sie? Keine Sprachspielereien.“

Und an mich gewandt, sagte er leise:

„Währen sie vielleicht bereit, mit ihrer Theatergruppe aufzutreten, sagen wir… an der Akademie der Künste? Ich würde das für Sie arrangieren.“ Und nach einer Weile fügte er hinzu: „Ich möchte übrigens, daß Sie zwei, vielleicht auch drei Ihrer Konzepte beziehungsweise Theater-Manifeste diese Anthologie veröffentlichen.“

Und der Meister lehnte sich wieder gelassen in seinem Stuhl zurück – er hatte wohl, da er nicht rutschte, als einziger den Bogen raus, wie man mit den Dingern richtig umzugehen hatte – und lies wieder einen ganzen Garten an immer exotischer werdenden Rauchblumen entstehen, während sich sein Gesicht merklich aufhellte und seine Augenbrauen sich nach oben richteten, wie bei einem, auch wenn er lachte, doch immer traurig wirkenden Pierrot.

Es dürfte wohl niemanden erstaunen, daß Heiner Müllers Interesse am SUM-Theater sowie der in Aussicht gestellte Auftritt vor der Akademie der Künste der DDR unsere Arbeit geradezu beflügelte. So arbeiteten wir von nun an mindestens vier Tage die Woche und nicht selten zwölf Stunden am Stück. Nachdem wir zunächst auch Personen auf der Straße angesprochen hatten, und wie auch eine Zeit lang mit solchen bisher unentdeckt gebliebenen Talenten arbeiteten, konnten wir uns bald vor KandidatInnen, die unser living-theater-SUM-Programm teilnehmen wollten, kaum noch retten.

Doch noch bevor uns der anstehende Termin vor der Akademie erreichte, passierte es, daß Michas Ausreise, die er vor rund einem Jahr gestellt hatte – wir wussten es natürlich, verdrängen es jedoch die ganze Zeit – vom Ministerium des Innern genehmigt worden war. Das heißt: Er musste seine Koffer packen und gehen. Einfach so. Heute hier, morgen weg. Als wäre er gestorben, und in einem anderen Land wiederauferstanden, auch wenn der Ort seiner Auferstehung, Frankfurt am Main, theoretisch nicht einmal sechs Bahnstunden von Dresden entfernt war. Und das einzige, was wir von nun an von ihm hatten, waren Briefe, die er an Z. schrieb, und die er uns manchmal vorlas, sowie Ansichtskarten, auf denen man ein paar Hochhäuser erkennen konnte, von denen eines das Heim in Eschborn bei Frankfurt war, in dem man ihn zusammen mit anderen Flüchtlingen und Ausgebürgerten untergebracht hatte.

Doch immerhin, wir machten weiter. Noch eine Weile zumindest, denn nur wenige Wochen nach Micha Roms Ausreise, standen sie dann bei mir vor der Tür, und ich musste bis Vierundzwanzig Uhr das Land verlassen – ich hatte aus Gründen, mit denen wir uns später noch beschäftigen werden, kurz nach Michas Weggang einen Antrag gestellt, der nach nur zwölf Wochen genehmigt worden war. Und nachdem ich gegangen war, lief das SUM-Theater immer noch einige Zeit, bis dann Ebbi seinen Vermerk Staatenlos in den Ausweis gestempelt bekam und dann H.L. und G., und der Maler, an dessen Namen ich mich nicht mehr erinnern kann, und buchstäblich niemand mehr übrig blieb, dessen Gestalt, Hände, Blut und Stimme an den weißen Wänden des SUM-Theaters zu Schrift werden konnte, in dem Augenblick des Schriftzugs verlöschend und doch in gewissem Sinne unauslöschlich, auf der einen Seite nicht erinnerbar und doch auch wieder, auf einer bestimmten Ebene zumindest, für immer unvergesslich bleibend.

Mich drängte es übrigens aus Gründen, die sich mir ebenfalls unauslöschlich eingeprägt haben – während ich doch auch gleichzeitig alles tat, daß ich sie endlich loslassen und dem Vergessen endgültig anheim stellen konnte – in die Mainmetropole. Und dort begegnete ich sowohl Michael Rom, der inzwischen eine Bleibe in einer WG in der Frankfurter Bahnhofsgegend, genauer gesagt, am Baseler Platz, gefunden hatte, und bei dem ich glücklicherweise einziehen konnte. Und ich begegnete dort auch Heiner Müller, der dort an einem Projekt beteiligt war: dem Versuch, Fassbinders DER MÜLL DIE STADT UND DER TOD auf die Bühne zu bringen. Und zwar im Auftrag der Alten Oper Frankfurt – Fassbinder hatte ja verfügt, daß dieses Stück nur in New York, Tokio oder eben Frankfurt uraufgeführt werden durfte, und Volker Spengler, ein ehemaliger Fassbinder-Schauspieler, war der Regisseur, und Heiner Müller Dramaturg. Und als wir uns, Heiner Müller und ich, kurz vor meiner Ausbürgerung noch einmal in Berlin begegnet waren, und er hörte, daß ich mich entschieden hatte, nach Frankfurt zu gehen, lud er mich ein, mich auf irgendeine Weise an dem Stück zu beteiligen.

Möglicherweise rührte sein Interesse an mir und vor allem auch die Zuversicht, ich könne auf irgendeine Weise in Spenglers Team passen, von der Tatsache her, daß ich ihm Widerpart gegeben hatte. Wie mir wahrscheinlich erst viel später klar geworden ist, war ja unser Disput in gewisser Weise sogar ein kleiner Abglanz der seit den Sechziger Jahren geführten großen Auseinandersetzung zwischen dem Konzept Brechts, das den Menschen als ein Produkt gesellschaftlicher Mißstände präsentiert, um ihn letztendlich dazu zu bewegen, nachzudenken, und die Verhältnisse zu verändern – also letztendlich, Revolution zu machen – und dem von Leuten, wie Beckett oder Ionescou, die das leidende Individuum nicht nur als Produkt, sondern auch als Teil und womöglich sogar als Inspirationsquelle einer durch und durch sinnentleerten, irgendwelchen absurden Kreisläufen unterworfenem Daseinsmaschinerie sahen.

Klar, daß diese Art von Rebellion, eine ganz andere war, und das Heiner Müller, der vielleicht selber auch in dieser Hinsicht ein Wanderer zwischen zwei Welten gewesen ist, in dem, was wir ihm geliefert hatten, und vor allem auch in dem, was ich ihm von SUM-Theater erzählt hatte, an diese andere Seite von sich selbst erinnert worden ist. Denn wenn wir hier in Bezug auf Heiner Müller von einem Wanderer zwischen zwei Welten sprechen, dann meine ich damit nicht nur seine Präsenz, die er, eher im Gegensatz zu Brecht, in beiden deutschen Staaten innehatte. Ich meine damit vor allem, daß er einerseits den Brechtschen Gedanken eines durch und durch didaktischen, von der Dramatik ihrer Figuren zehrenden Theaters der alten Schule verkörperte. Das war vielleicht die Seite, die er als der DDR-Regisseur und -Dramatiker zum Besten gab. Und daß er andererseits doch auch von der modern-westlichen Sicht fasziniert und beeinflusst war, wie etwa seine Beteiligung an jenen melanomanischen, mit mathematischer Präzision und geradezu, allenfalls Naturwissenschaftlern oder Generälen eigenen Emotionslosigkeit getragenen Theater-Maschinen-Projekten eines Bob Wilson beweisen.

Darüber hinaus war er auch, wie ich weiß, und wie seine mehr oder weniger heimliche Liebe zu Pina Bauschs Arbeit als Choreographin beweist, von diesem neuen, durch und durch subjektiv geprägten, postmodernen Boudoire-Stil des Deutschen Tanztheaters fasziniert, das ja seine Expressivität vom Deutschen Ausdruckstanz her hat, der wiederum, nicht nur aufgrund der zeitlichen Verbindung zu Brecht, dessen lebendiger Dramaturgie näher steht, als etwa den seriellen Figurationen und Typologien des klassischen Balletts. Oder eben auch später dann Becketts, Bob Wilsons oder Jan Fabres motorischen oder auch statischen Prozessionen, bei denen das Individuum immer mehr, zu einem Träger einer Art Meta-Systems verblasst, das im Grunde unmenschliche Züge trägt. Und bei dem, wie etwa bei Wilson, das Individuum eines gigantischen Kothurns, einer Überhöhung bedarf, um überhaupt wahrgenommen zu werden.

Eigentlich war meine Meinung in Bezug noch eine ganz andere. Aber die Tatsache, daß meine dramatischen Texte, bis auf einen, noch nicht gedruckt, und meine Stücke bisher nicht gespielt wurden, zeigt, daß mein Konzept ganz offenkundig weder dem einen, noch dem anderen Lager passt. Und wir werden später noch erfahren, wieso ich es dann doch vorgezogen habe, sozusagen lieber in den Dramen zu verschwinden, und selbst – sagen wir einmal – eine Art guter Mensch von Sezuan geworden bin.

Auch Der Müll die Stadt und der Tod kam damals nicht zur Aufführung, obwohl sich dieses Stück, das auf einer Erde, so unbewohnbar wie der Mond spielt, und in dem manche das Frankfurt der reichen jüdischen Spekulanten sehen wollen, in dem zu jener Zeit gerade erst fertiggestellten U-Bahnhof unterhalb der Alten Oper sicher gut gemacht hätte. Und ich sage das, obwohl es mir damals nicht vergönnt war, daran teilzunehmen – wie gesagt, wir werden uns diese Geschichte noch zu Gemüte führen.

Leider hatte ich damals die Verbindung zu Heiner Müller nicht halten können, so daß mir ein wichtiger und einflussreicher Mentor verloren gegangen ist. Möglich, daß er auch enttäuscht darüber war, wie wenig ich damals bereit gewesen bin, etwas dafür zu tun. Aber es zogen mich auch noch andere Dinge an, und vieles von dem, was ich dann später noch erfahren musste, hat mit Theater nur insofern etwas zu tun, daß genau das der Stoff ist, aus dem die Dramen sind – zumindest jene wirklichen Dramen, die die Menschen noch bewegen.

Heiner Müller starb ja dann, seinen viel zitierten Satz, den er von sich sagte: Ich rauche zuviel, ich trinke zuviel, ich sterbe zu langsam auf die ihm eigne Weise erfüllend und gleichzeitig ad absurdum führend.

Was Michael Rom angeht, der damals meinen Versuch, in Frankfurts Theater-Szene einzusteigen, mitbekommen hatte, und der, wie auch ich, der ich damals wirklich in jedes Fettnäpfchen getreten bin, seinen Teil dazu beitrug, daß die Kluft zwischen Volker Spengler und seiner Phalanx und uns nicht hätte größer werden können: Michael Rom also, starb Ende der Achtziger Jahre bei einer Schießerei. Er war irgendwann entnervt nach West-Berlin gegangen, weil es damals wirklich so schien, als daß wirklich niemand etwas mit ihm, seinen Ansichten und vor allem auch seinen Arbeiten anfangen konnte. Hinzu kam auch, daß wir uns nicht mehr verstanden, und er mir beispielsweise nicht verzeihen konnte, daß ich, seiner Meinung nach, damals die Idee seines Theaters an mich gerissen hätte.

Jedenfalls hatte ich mehrere Jahre nichts mehr von ihm gehört, bis ich dann Anfang der Neunziger Jahre vor einem Auftritt zu einem Festival irgendwo im Revier – ich arbeitete gerade zusammen mit dem Pianisten M.T. und dem Pantomimen A.G. in einer Gruppe Improvisierte Musik und Tanz, die den schönen Namen CIA, Cash in Advance, trug – als ich also Ebbi und den Maler H.L. begegnete. Sie hatten gerade ihren Auftritt hinter sich gebracht, und machten sich auf den Heimweg nach Berlin. Und da erfuhr ich es. Micha war im Hotel Kempinski in irgendeine Schießerei gekommen. Zufällig. Oder auch, weil er jemanden provoziert hatte, wer weiß, Micha war so etwas zuzutrauen, hatte er mir doch manchmal erklärt, daß er mir ein Messer in den Rücken stoßen wollte.

Natürlich weiß ich, daß Michael Rom, der Dichter, so etwas niemals getan hätte. Er war ein Täter allenfalls in der Phantasie, und blutrünstig in seinen Metaphern, etwa, wenn er in seinen düstren Balladen alle möglichen Massaker besang, über abgehauene Gliedmaßen meditierte, aus denen Blut spritzte vermischt mit Wein, wie bei den heidnischen Opferritualen, und wo Menschen in der Sprache von Dämonen miteinander kommunizierten.

Jetzt verstehe ich deine blutrünstige Lyrik, schoss es mir damals durch den Kopf, deine todtraurigen, sterbenssüchtigen, sich in den Regenbogenfarben der Fäulnis windenden Strophen. Und es wurde mir mit einem Mal klar, warum keiner, kein Mann, keine Frau ihn bei der Hand nehmen, und zu sich einladen wollte. Und wenn doch, dann konnte ihn wohl niemand länger bei sich behalten. Jeder spürte wohl, daß der Tod nahe bei ihm war. Daß er, der Dichter, nach dem Tod förmlich gierte. Und diese Gier stand seiner Dichtung im Angesicht geschrieben, in jedem seiner, nach rohem Fleisch und frischem Blut riechenden Verse.

So war es. Niemand wollte ihn. Ihn, der umsorgt sein wollte wie ein kleiner Junge – sah er nicht aus, wie ein liebenswerter Junge, mit seinen dunklen Locken, fast wie ein Südländer, ein Araberjunge womöglich. Und in dem Maße, in dem er sich danach sehnte, daß jemand für ihn sorgte, war er doch auch selber jemand, der einen liebevoll umsorgte: Wie er seine Freunde immer zuvorkommend behandelte! Wie er uns damals fütterte, in der Friedrichstadt, und dann später, in Frankfurt, in der Wohnung am Baseler Platz! Dort war er es, der darauf bestand, für alle in der WG die Wäsche zu waschen, für alle immer die Hemden zu bügeln! Ich danke dir dafür, Micha, auch wenn sie danach immer faltig waren.

Es tut mir leid, daß du, Michael Rom, der du, trotz allem mein Freund warst und ich der deinige, daß du der Anziehungskraft deiner düstren Sehnsucht so früh erlegen bist!

Also schaue gnädig auf uns herab, ohne Zorn. Gott möge dich in Frieden aufnehmen. Und wenn ich dir unrecht getan habe, sei bitte nachsichtig und vergebe mir, denn auch ich vergebe dir, daß du mich zu Unrecht bezichtigtest, daß ich dir dein Theater, den Job bei der Zeitung und deine Freunde weggenommen hätte. Dem war nicht so.

Allein: Ach, hätte ich doch deine Gedichte damals aufmerksamer gelesen!

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